La restauración a lo largo de la historia.

La restauración a lo largo de la historia.

A lo largo de la historia, ha existido una preocupación por la conservación de los objetos artísticos. Desde la Antigüedad, se encuentran referencias a la conservación en los escritos de Pausanias, Plinio y los consejos de Vitruvio. En esa época, la restauración se centraba en la reparación y reconstrucción.

Sin embargo, fue durante el Renacimiento cuando surgió una postura conservadora hacia los vestigios clásicos, impulsada por el pensamiento crítico del humanismo y la admiración por la antigüedad. Italia se convirtió en un lugar donde se desarrolló una sensibilidad especial hacia las prácticas de restauración, una tradición que se ha mantenido hasta hoy.

Durante el Barroco, se iniciaron discusiones y polémicas sobre los principios y doctrinas del arte. En relación con la restauración, se criticaron las técnicas y los criterios a adoptar, centrándose en problemas específicos como el reentelado, la limpieza y las pátinas en la restauración de pinturas.

En el contexto español del siglo XVIII, cabe mencionar el desastre ocurrido en la Nochebuena de 1734: el incendio del Real Alcázar. Como resultado, numerosas obras de arte resultaron dañadas, lo que llevó a artistas a trabajar rápidamente en su recuperación. Se estableció un pequeño taller en el palacio, donde los pintores del Rey dirigían a sus ayudantes en esta ardua tarea.

Durante el siglo XVIII, con el advenimiento de la arqueología científica y el pensamiento racionalista de la Ilustración, la restauración comenzó a considerarse como un problema técnico. Se estableció un control científico y una metodología razonada para los tratamientos, lo que marcó un avance en el conocimiento de los materiales y las causas de deterioro de los objetos.

El concepto de restauración, tal como lo conocemos hoy en día, comenzó a desarrollarse en el siglo XIX, gracias a los avances en la física, la química y las ciencias naturales. Estas disciplinas permitieron un mayor conocimiento de los materiales constitutivos de las obras y las causas de su deterioro, sentando las bases para la restauración moderna.

A mitad de este siglo surgen de manera paralela, aunque totalmente diversos en contenido y en enfoque temático, los dos primeros manuales en Italia y España de restauración de pintura:

Giovanni Secco Suardo, en 1866: El manual de Secco Suardo aborda la restauración de pinturas desde tres perspectivas diferentes: la mecánica, la química y la artística. Se identifican los daños reparables, que suelen ser de naturaleza mecánica, y los daños irreparables, relacionados con alteraciones químicas. Secco Suardo diferencia entre dos tipos de operaciones de restauración: Restauro Conservatio, enfocada en el soporte, y Restauro Pittorico, centrada en la capa pictórica.

Manuale del Pittore Restauratore de Ulisse Forni en 1866: Este manual destaca por su conocimiento de las técnicas de los primeros maestros del arte italiano. Refleja las contradicciones de la época, donde se mezcla la tradición de taller con las nuevas aportaciones técnicas. Se aborda el contraste entre el enfoque prudente y respetuoso del restaurador de galería y el del pasticheur, un restaurador privado relacionado con la compraventa de antigüedades y la falsificación de obras. El libro se divide en dos partes: técnicas de restauración para frescos, óleos y temples, y técnicas y materiales.

Arte de la Restauración de Vicente Poleró en 1853: Esta obra, aunque menos completa en comparación con la de Secco, presenta una visión más moderna y respetuosa, priorizando la conservación sobre las restauraciones excesivas y otorgando importancia a la pátina original.

Por otra parte, la restauración arquitectónica que marcó un antes y un después en este campo durante el S.XIX gracias a los siguientes autores:

Giuseppe Valadier y Raffaele Stern
RESTAURACIÓN ARQUEOLÓGICA
Se destaca por la recomposición del monumento, diferenciando las partes originales de las reintegraciones. Las partes faltantes se deducen a través del principio de simetría y se reproducen utilizando materiales diferentes a los de la obra original, respetando la autenticidad del monumento. Ejemplos de esta restauración incluyen el Coliseo y el Arco de Tito.

Viollet-le-Duc
RESTAURACIÓN EN ESTILO
Se caracteriza por recuperar partes alteradas y completar partes inacabadas con base en un criterio de «fidelidad histórica», convirtiéndose en un acto de creación. Se busca restituir el edificio a un estado completo, aunque este estado completo puede no haber existido nunca. Ejemplos notables incluyen la aguja del crucero de Notre Dame y la muralla de Carcasona. En España, la Catedral de León ha sido intervenida por Juan de Madrazo y Demetrio de los Ríos bajo esta perspectiva.

John Ruskin
ANTI-RESTAURACIÓN
Ruskin se opone a la restauración y aboga por la conservación como forma de preservar la ruina. Considera que la ruina es la manifestación de la interacción entre el tiempo natural y cultural, y el edificio en sí es intocable debido a su valor como testimonio ejemplar de dicho proceso. Ruskin defiende la conservación preventiva y una intervención mínima. Sus ideas siguen siendo relevantes en la actualidad y han influido en los criterios de conservación y restauración del patrimonio, destacando la importancia de la pátina, el contexto y la valorización de la ruina.

Camilo Boito
RESTAURACIÓN MODERNA
Estableció los primeros criterios de restauración en el sentido moderno. Boito se acercó a la idea de «conservación preventiva» y no consideraba la restauración como la primera opción, aunque no abogaba por abandonar una obra al paso del tiempo. A diferencia de Viollet-le-Duc, admiraba la Restauración Arqueológica de Stern y Valadier.

Boito presentó ocho principios de actuación para casos en los que la restauración era inevitable. Estos principios incluyen la diferenciación de estilo y materiales entre lo antiguo y lo nuevo, la supresión de molduras y decoraciones en las partes nuevas, la exposición de las partes eliminadas en un lugar contiguo, la inscripción de la fecha de actuación o un signo en la parte nueva, entre otros. Estos principios buscaban asegurar la notoriedad visual de las acciones realizadas.

En Italia, Gustavo Giovannoni se destacó como un gran predecesor de la Restauración Moderna y formalizó estas ideas en la Carta de Atenas de 1932. En España, Leopoldo Torres Balbás también siguió esta línea.

Luca Beltrami
RESTAURACIÓN HISTÓRICA
Se basa en el análisis documental del bien cultural para devolver la integridad al edificio, en contraste con el enfoque creativo de Viollet-le-Duc. Ejemplos notables incluyen la reconstrucción de la Torre del Filarete en el Castillo Sforzesco de Milán, basada en documentos encontrados en los archivos del castillo. En España, Ricardo Velázquez Bosco se adscribe a este enfoque.

Gustavo Giovannoni
RESTAURACIÓN CIENTÍFICA
Giovannoni fue un reconocido experto en restauración en Italia en la primera mitad del siglo XX, su enfoque se centraba en la conservación del monumento como un documento histórico y una obra de arte, evitando intervenciones «creativas». Introdujo el concepto de «respeto ambiental» y valoró las arquitecturas menores. Giovannoni plasmó sus ideas en la Carta de Atenas de 1931 y la Carta Italiana del Restauro de 1932.

Establece CUATRO principios de actuación operativa:

Consolidación: Se considera la acción principal y busca garantizar la durabilidad del edificio. Puede realizarse con nuevos materiales, como el hormigón armado, siempre que quede oculto.

Anastilosis (o recomposición): Consiste en recoger piezas del entorno, ya sea a través de excavaciones arqueológicas o recuperándolas de museos, para volver a colocarlas en su lugar original. Esto se hace para recuperar la imagen total o parcial del monumento, siempre y cuando el número de piezas recolocadas no sea dominante en comparación con las auténticas.

Liberación: Solo se permite la eliminación de añadidos cuando carecen de valor y su desaparición no afecta al edificio en su conjunto.

Innovación: En caso de ser necesario realizar añadidos, deben identificarse claramente mediante la fecha, el uso de materiales distintos a los originales y molduras esquemáticas. El objetivo es lograr un efecto sintético que no pueda ser confundido con una falsificación.

Roberto Pane
RESTAURACIÓN CRÍTICA
Surgió después de la Segunda Guerra Mundial, cuando muchas ciudades europeas quedaron destruidas. Debido a la urgencia de reconstrucción, se cuestionaron los métodos restauradores de Boito y Giovannoni, recogidos en la Carta de Atenas.

A partir de 1945, la Restauración Crítica se enfocó en determinar si era posible reintegrar una obra de arte sin cometer errores históricos o estéticos. Por ejemplo, en la reconstrucción de un templo gótico, se omitiría la remodelación barroca posterior debido a su complejidad y alto costo, a pesar de que existan registros de su existencia.

Durante el siglo XX, se produjo un avance significativo en la teoría y práctica de la restauración, consolidando su carácter técnico y científico. La creciente preocupación por la conservación del patrimonio, especialmente debido a los conflictos bélicos, como la Segunda Guerra Mundial, impulsó la necesidad de proteger y definir criterios adecuados de restauración. 

En este contexto, surgieron importantes documentos y organizaciones:

La Carta de Atenas de 1931: Primer documento que establece la conservación del patrimonio artístico y arqueológico a nivel internacional, involucrando a todos los Estados. Giovanni propuso la realización de inventarios de monumentos nacionales, la protección del entorno de los monumentos, el uso continuado de los mismos y la intervención estatal sobre los intereses privados.

Fundación de la UNESCO en 1945: Organización internacional dedicada a promover la paz y la seguridad mundial a través de la educación, la ciencia, la cultura y las comunicaciones.

Fundación del ICOM en 1946: Organización mundial de museos y profesionales de museos que promueve y protege el patrimonio cultural y natural, tanto material como inmaterial, del presente y del futuro.

Convención de la Haya en 1954: Tratado internacional que establece la protección de monumentos y obras de arte en situaciones de conflicto armado. Introduce el término «bienes culturales».

Fundación del ICCROM en 1959: Organización que asesora a nivel internacional en temas de conservación y formación de expertos en este campo.

Carta de Venecia de 1964: Revisión y ampliación de la Carta de Atenas. Define la conservación y restauración como disciplinas que buscan preservar las obras de arte y el testimonio histórico, requiriendo una colaboración con las ciencias. Por primera vez, se incluye el entorno del bien cultural.

Carta Italiana del Restauro de 1972: Establece normas obligatorias para la intervención en bienes muebles, basadas en la integridad de la obra, el reconocimiento de las intervenciones, su reversibilidad y su documentación.

Código Deontológico del ICOM para los Museos de 2006: Establece normas mínimas de conducta y práctica profesional para los museos y su personal.

XV Conferencia Trianual del ICOM-CC en Nueva Delhi en 2008: Define conceptos como la conservación preventiva, la conservación curativa y la restauración. La restauración se entiende como acciones directas aplicadas a un bien para facilitar su apreciación, comprensión y uso, respetando el material original y modificando el aspecto solo cuando sea necesario debido a alteraciones o deterioros pasados.

Además, en el S.XX surgen los primeros laboratorios de restauración, encontrando en 1921  el laboratorio del British Museum, en 1931 el del Museo del Louvre y en 1938 el Instituto Centrale per il Restauro de Roma, siendo este último uno de los más importantes centros en la actualidad en el campo de la restauración y en el que destacó la figura de Cesare Brandi, autor de una de las primeras publicaciones modernas acerca de la restauración: La teoria del restauro.

Como habéis podido ver, los criterios en materia de Conservación y Restauración han ido cambiando conforme a los avances técnicos y materiales, las modas de cada época y lugar, y sobre todo los acontecimientos históricos. En una próxima entrada hablaré más en profundidad sobre la figura de Brandi y los criterios de restauración en la actualidad. 

 

Nueva atribución a El Greco

Nueva atribución a El Greco

Esta semana ha salido a la luz un estudio entre en Centre D´Art D´Època Moderna y la Dra. Carmen Garrido, en el que informan de una nueva atribución a El Greco del cuadro Cristo con la cruz a cuestas.

Esta iconografía tuvo gran aceptación entre la clientela del artista, que repitió el cuadro en numerosas ocasiones. En 1967 el experto norteamericano Harold Wethey catalogó hasta 11 originales, destacando las versiones del Metropolitan Museum of Art en Nueva York, y del Museo Del Prado en Madrid.

Se trata de un lienzo de pequeño formato (57,5 x 38,5 cm.) que entró en 2018 como obra desconocida en el Parque Científico de la Universidad de Lleida para ser estudiado por la Dra. Carmen Garrido, Mariona Navarro y Ximo Company. Tras las pruebas y análisis realizados, durante estos dos años, se ha determinado la autenticidad de la obra.

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Cristo con la cruz a cuestas (c.1585-1590) por El Greco. Colección particular. Fotografía y fotografía infrarroja

Está firmada «Doménikos Theotokópoulos e´poieri» (hecho por Doménikos Theotokópoulos) en la parte inferior del tronco de la cruz, la firma más tradicional utilizada por El Greco, con letras pequeñas en cursiva y en griego, en tierra marrón muy diluida, El lienzo, típico de otras obras de El Greco, es de lino de estructura en tafetán, 14 hilos de trama y 15 de urdimbre, en torsión Z por cada cm2. La paleta cromática se compone de blanco de plomo, amarillo de plomo estaño, azurita, bermellón y carbón, con preparación roja de suelos de almagre.

Las hipótesis formuladas por el CAEM y la Dra. Garrido es que el pequeño lienzo podría formar parte de las obras que El Greco almacenaba en su taller con el fin de ser mostrado a su clientela toledana de finales del S.XVI; o que, por el refinado acabado de la obra y sus pequeñas dimensiones, podría tratarse de una obra concebida para un oratorio privado de algún noble o clérigo toledano.

Sin duda, un gran trabajo de investigación.

Aprovechando la noticia del descubrimiento, y por cercanía, me gustaría comentar algo que poca gente sabe. En la iglesia de Santa Catalina en El Bo­nillo (Albacete), se encuentra uno de esos originales catalogados como auténticos Grecos. La identificación del cuadro se produjo en 1928, con motivo de la selección de obras para la Exposición Iberoame­ricana de 1929 en Sevilla, el escultor Ignacio Pinazo y el perio­dista Abraham Ruiz lo localizaron colgado a bastante altura en la Iglesia parroquial. La obra estuvo en el Museo del Prado durante la guerra civil y se restauró, textualmente «se atirantó el lienzo y se tapó un agujero y varios saltados y rozaduras«. Al finalizar la guerra civil, en 1939, figuró en la exposición “De Barnaba de Modena a Goya” celebrada en el Museo del Prado.

Se puede consultar el informe del CAEM aquí.

Tasar un Banksy (sale mal)

Tasar un Banksy (sale mal)

Antiques Roadshow es un programa de la BBC donde especialistas de distintas ramas artísticas tasan las piezas de personas que van desfilando por cada capítulo con dudas acerca del valor de sus posesiones.

En el programa especial de verano de 2020, un invitado acude con una obra de Banksy que él mismo sustrajo del paseo marítimo de Brighton en el año 2004. Se trata de una plancha metálica sobre la que el artista dejó marcada con spray negro y plantilla una de sus famosas ratas. La respuesta del experto Rupert Maas desconcierta al invitado: está feo robar Arte Urbano para beneficio personal.

Programa Antiques Roadshow

Como bien explica el tasador en el vídeo, la manera en la que Banksy autentifica una obra es mediante su publicación en la web oficial del artista o en redes sociales, de esa manera gestiona su colección a modo de catálogo razonado evitando dudas o fraudes. Existe la posibilidad de que el artista certifique una obra a un particular si se cumplen una serie requisitos, como que la pared sobre la que se sustenta vaya a ser destruída, o haber comprado un Banksy original sin saberlo durante una de sus performances. El presentador llega a preguntar al invitado si intentó que Banksy certificara su obra y éste responde que sí, pero recibió una negativa por parte del artista/colectivo/quienquieraqueseaBanksy, lo que corrobora el veredicto final del vídeo.

Pero, a parte de la anécdota en el programa… ¿Es lícito sustraer obras que artistas urbanos han dejado en la calle? ¿A quién pertenecen esas obras, al artista, al propietario del muro, al primero que lo encuentra? ¿Es lo mismo arrancar una pieza de un muro que «borrarla» con pintura?

En próximas entradas trataré este asunto más en profundidad, ya que es un tema que me apasiona, e intentaré dar mi visión sobre conceptos que giran en torno al Arte Urbano, a la propiedad, a la ilegalidad, y cómo no: a la conservación de obras colocadas en espacios públicos. De momento, me quedo con la reflexión de Rupert Maas, que comparto al 100%, si un artista ha dejado una obra en la calle, no es para que la disfrutes tú sólo en tu casa.

Estuco Mármol

Estuco Mármol

La técnica del Estuco Mármol consiste en la imitación de mármoles y jaspes por medio del amasado controlado de sus componentes: escayola, pigmentos y colas naturales.

Su origen es indeterminado, situándolo en Italia y en Alemania, dependiendo de las fuentes. En el S.XVIII, durante el reinado de Carlos III, esta técnica se popularizó en España debido a la prohibición de decorar retablos de iglesias con madera por el alto riesgo de incendio de este material. Este hecho, sumado al elevado valor que requerían los revestimientos en mármol natural, contribuyó en gran medida al auge de esta técnica, que abarataba mucho los costes.

Conforme aumentaba la complejidad y la maestría en las creaciones, la técnica del estuco mármol se convirtió en un lujo que sólo las élites podían pagar, y con ello, en el S.XIX, esta moda ornamental dio paso a unas decoraciones más austeras, perdiéndose poco a poco el interés por esta artesanía.

MATERIALES

A la hora de abordar un proyecto en estuco mármol, es conveniente comenzar elegiendo materiales de primera calidad que garantizarán un trabajo más fino:

LA ESCAYOLA: Existen muchos tipos de escayola en el mercado, sus diferentes características determinarán los resultados finales: la escayola de construcción, más barata, es muy porosa, originando de burbujas que darán lugar a coqueras (huecos en la superficie, que será necesario rellenar); una escayola más dura, de Álamo 70 a Exaduro, de muy buena calidad, necesitan menos agua para el fraguado y deja superficies más regulares, pero elevan considerablemente el precio. Además, su dureza dificulta el lijado o tallado posterior.

LA COLA: se puede utilizar cola de conejo, aunque en los tratados recomiendan el uso de cola fuerte. Ambas se obtienen de la cocción de huesos y cartílagos de animales, pero la naturaleza de esos animales determina su dureza. La función la cola es retrasar el tiempo de fraguado de la escayola para poder manejar las masas durante más tiempo. Se puede añadir cal apagada a la cola madre para evitar la aparición de moho (al ser un producto natural se estropea pasados unos días)

LOS PIGMENTOS: Se utilizan pigmentos (naturales o artificiales) como colorantes líquidos. Es necesario hacer pruebas previas ya que algunos pigmentos pueden acelerar el fraguado de la escayola (esto ocurre en pigmentos terrosos/férricos). También existen discordancias en cuanto al poder de tinción de cada pigmento, que varía según su naturaleza, esto afecta a la cantidad de pigmento necesario para cada masa de color.

PROCEDIMIENTO GENÉRICO

Se preparan las masas de color sobre una superficie lisa (mesa de trabajo) con la ayuda de una paleta de acero o con las manos, mezclando la cola rebajada (el porcentaje dependerá del tiempo de fraguado que necesitemos, es conveniente hacer pruebas de tiempos) con la escayola. Dependiendo del efecto deseado, se puede pigmentar la escayola antes de añadir la cola (esto dará lugar a masas uniformes de color) o añadir poco a poco el pigmento a la masa ya húmeda (obteniendo más texturas en el resultado final)

Se recomienda preparar varias masas de color en gradiente hacia blanco con un sólo pigmento. Esas masas luego se pueden mezclar con otras masas de otros colores.

Una vez están preparadas todas las masas, se procede a mezclar unas con otras en función del tipo de estuco mármol que se pretenda conseguir. Es importante controlar la consistencia de las masas, más líquidas o más secas darán lugar a efectos de color y texturas diferentes.

Con unas masas líquidas se puede formar el grosor de las vetas por medio de presión controlada, las masas preparadas con consistencia semi-seca se reúnen en una bola que se va loncheando con una espátula grande para dejar ver el veteado creado en el interior. Esas lonchas se colocan apretándolas unas contra otras intentando conseguir una coherencia en el dibujo conseguido hasta completar la superficie que queremos cubrir.

Estuco Mármol
Muestra de Estuco Mármol realizado con masas semi-secas.

Una vez que la escayola ha iniciado el proceso de fraguado, se puede unificar el relieve de la superficie para conseguir un plano regular con un la ayuda de un Berthelet o un cepillo surform. Este paso facilitará de manera notoria el proceso de lijado posterior.

LIJADO

El lijado superficial comienza con el uso de utensilios bastos (como una piedra pómez o lija de grano 80) hasta llegar el lijado fino que dará como resultado un brillo natural. Es importante lijar siempre con un taco para no perder el plano.

Las primeras lijas gruesas harán un desbastado de la superficie rápido, el dibujo de la superficie variará según se vaya lijando en profundidad. Se recomienda un lijado gradual en húmedo, con lija de 80, pasando a 120, 240, 400; lavando frecuentemente la superficie y retirando el exceso de barro sobrante con una esponja. Tras finalizar con la lija de 400, se recomienda utilizar una espátula para dar una lechada de escayola pigmentada muy líquida que tape las posibles coqueras (burbujas) de la superficie.

Una vez fraguada, se continúa el proceso de lijado gradual cambiando a lijas más finas hasta llegar a 5000. Se puede repetir la aplicación de la lechada antes de llegar a la lija de 1000.

ACABADO

En los pasos finales de lijado ya se aprecia el brillo natural que se puede conseguir en una superficie de estuco mármol. Para dar el acabado protector final y saturar el color, se humedece la pieza con aceite de linaza crudo aplicado con un paño durante varios días hasta que ésta chupe todo el aceite. Finalmente se aplica cera (se recomienda una cera dura, de carnauba) y se frota con un paño de algodón hasta conseguir el lustre deseado.

Pedestales fabricados en estuco mármol

Para profundizar más sobre esta técnica, recomiendo visitar la página estucos.es donde explican paso a paso la técnica del Estuco Mármol, además de otras técnicas análogas.

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